Sınav heyecanı aşırı kaygıya dönüşmesin
Sınav stresini en aza indirin
Sınavlar, aileler için de öğrenciler için de büyük sorun haline geliyor. Uzmanlar, ailelere ve eğitimcilere sınav süresince sınav kaygısını azaltmalarını öneriyor.
Georg Wilhelm Friedrich: Büyük bir sistem kurarak, Kant'in imkansiz oldugunu söyledigi seyi gerçeklestirmis, yani rasyonel bir metafizik kurmus olan ünlü Alman filozofu. 1770-1831 yillari arasinda yasamis olan Hegel'in temel eserleri: Phanomenologie des Geistes (Tinin Fenomenolojisi), Wissenschaft der Logik (Mantik Bilimi), Enzyklopadie der Philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (Felsefi Bilimler Ansiklopedisi), Grundlinien der Philosophie des Rechts (Hukuk Felsefesinin Ilkeleri). Metafizigi: Alman idealizminin kurucusu olan Kant, aklin kendisinin a priori kategorileri ve bilginin formlarini, kaliplarini sagladigi için, bilginin mümkün oldugunu söylemisti. O bilginin, bu a priori kaliplarinin insandan, içeriginin ise dis dünyadan, insanin disindaki gerçeklikten geldigini savunmustu.
Buna göre, insan zihni, bilgiye a priori, deneyden bagimsiz olan formlari, kategorileri saglar, bu formlarin malzemesi, içerigi ise insandan bagimsizdir, disaridan gelir. Hegel, iste bu noktada bilginin formlari kadar içeriginin de zihnin eseri, ürünü olmasi gerektigini savunur. Demek ki, bilginin tüm ögeleri zihnin eseridir. Hegel'e göre, insan, bilgide kendisinin disinda olan, kendisinin yaratmadigi ve insandan bagimsiz olan bir dünyayi tecrübe etmektedir. Bu dogal dünya bütünüyle zihnin eseridir, fakat biz insanlarin zihinlerinin eseri degildir; bilgimizin nesneleri bizim zihinlerimiz tarafindan yaratilmamistir.
Bundan Hegel'e göre, su sonuç çikar: Bu dünya, bu dünyayi meydana getiren ve bilgimizin konusu olan nesneler, sonlu bireyin, insanin zihninden baska bir zihnin eseri olmalidir. Bilginin nesneleri ve dolayisiyla bütün bir evren mutlak bir öznenin, mutlak bir Zihin, Akil ya da Tinin ürünüdür. Hegel'in Tin, Geist, Ide, Mutlak, Mutlak Zihin adini verdigi bu tinsel varlik, tüm bireysel, sonlu insan ruhlarinin disindaki nesnel bir varlik olup, Tanri'dan baska bir sey degildir. Hegel, Mutlak Zihnin, Geist'in özüne, insan akli tarafindan nüfuz edildigine inanir, çünkü Mutlak Zihin, insan aklinin isleyisinde oldugu kadar, dogada da açiga çikar. Yani, Geist kendisini Hegel'e göre, dogada ve insan aklinda ifade eder. Ona göre, gerçekligin tümü yalnizca bir Ide, Mutlak ya da Nesnel Akil, bir Mutlak Tin araciligiyla anlasilabilir. Bu Mutlak Akil, dünya tarihi boyunca bir evrim süreci içinde olmustur. Mutlak Akil askin, kendi kendisine yeten, kendi kendisinin mutlak olarak bilincinde olan, tam olarak bagimsiz bir varlik olmaya çalismaktadir.
Söz konusu evrim süreci, mutlak Aklin tam olarak rasyonel ve anlasilir bir varlik haline gelme çabasidir. Düsünce ile varligin, mantik ile metafizigin bir ve ayni gerçekligin iki farkli yüzü oldugunu söyleyen Hegel'de Mutlak Zihin statik bir varlik degil, fakat dinamik bir süreçtir. Bu Mutlak Zihin, dünyadan ayri bir varlik degil, fakat özel bir bakis açisindan görüldügünde, dünyadir. Hegel'in dinamik bir süreç olarak betimledigi bu mutlak varlik, onun diyalektik adini verdigi üçlü adimlardan olusan hareketlerle degisir ve gelisir. Iste dünya, varlik, kültür ve uygarlik dedigimiz hersey, Mutlak Zihnin üçlü adimlarindan olusan diyalektik hareketlerinden meydana gelir. Evren, kendisinde mutlak Aklin amaçlari ya da hedeflerinin gerçeklestigi bir evrim sürecidir. Hegel'in bu anlayisi, teleolojik ya da organik bir anlayistir.
Evrimde en önemli sey, baslangiçta varolandan ziyade, sonuçta ortaya çikandir. Hakikat bütündedir, ama bütün yalnizca evrim süreci tamamlandiginda gerçeklesir. Mutlak olan özü itibariyle bir sonuç, bir tamamlanmadir. Felsefe, buna göre, sonuçlarla ilgilenir; o, bir evrenin baska bir evreden nasil zorunlu olarak çiktigini göstermek durumundadir. Bu hareket dogada ve hatta tarihte bilinçsiz olarak gerçeklesir. Hegel'e göre, düsünür bu sürecin bilincinde olabilir; o bu süreci betimleyebilir. Düsünür evrenin anlamini bildigi, evrensel dinamik aklin kategorilerini, islemlerini yakaladigi zaman, en yüksek bilgi düzeyine yükselir. Filozofun zihnindeki kavramlarin diyalektik evrimi, dünyanin nesnel evrimiyle çakisi; öznel düsüncenin evrimi ve kategorileri, evrenin kategorileriyle bir ve aynidir. Düsünce ve varlik özdestir. Yöntem: Mutlak varligin bilgi ya da düsünce süreciyle dogal süreci kapsayan gelisme süreci, Hegel'e göre, diyalektik yoluyla gerçeklesir. Diyalektik, hem düsünmenin hem de bütün varligin gelisme biçimidir. Düsünme de varlik da hep karsitlarin içinden geçerek, karsitlari uzlastirarak gelisir. Felsefenin görevi seylerin dogasini anlamak, seylerin dogasinin, varolusunun, özünün ve amacinin ne oldugunu bildirmek ise eger, felsefenin yöntemi bu amaca uygun bir yöntem olmak durumundadir.
Yöntem, evrendeki rasyonel süreci yeniden yaratip ifade etmelidir. Bu amaca ise, Hegel'e göre, gizemli bir biçimde, dahinin sezgileriyle veya daha özel bir yolla ulasilamaz. Hegel felsefenin, Kant'in da belirtmis oldugu gibi, kavramsal bilgi oldugunu öne sürer. Fakat biz gerçekligi soyut kavramlarla tüketemeyiz; zira gerçeklik, soyut kavramlarin geregi gibi yansitamayacagi, hareket halindeki dinamik bir süreçtir. Çünkü gerçeklik olumsuzlamalarla, çeliskilerle ve karsitliklarla doludur. Bir seyi gerçekte oldugu sekliyle anlatabilmek için, Hegel'e göre, onun hakkindaki tüm dogrulari ifade etmemiz, onun tüm çeliskilerini belirtmemiz ve bu çeliskilerin nasil uzlastirildigini göstermemiz gerekir. Bu ise, diyalektik yöntemle olur.
Buna göre, düsünce diyalektik olarak ilerlediginde, en basit, en soyut ve içerik bakimindan en bos olan kavramlardan daha kompleks, daha somut ve daha zengin kavramlara dogru ilerler. Hegel'in diyalektik yöntem adini verdigi bu yönteme göre, biz ise soyut ve tümel bir kavramla baslariz (tez); bu kavram bir çeliskiye yol açar (antitez); birbirlerine çelisik olan bu iki fikir, ilk iki kavramin bir birligini ifade eden üçüncü bir kavramda uzlastirilir (sentez). Yeni kavram da yeni birtakim problem ve çeliskilere yol açar, öyle ki bunlarin da baska kavramlarda çözümlenmesi gerekir. Diyalektik süreç, bundan dolayi kendisinde tüm karsitliklarin hem barindigi ve hem de çözüldügü, nihai ve en yüksek kavrama ulasilincaya kadar sürer. Bununla birlikte, tek bir kavram, en yüksek kavram bile olsa, bütün bir gerçekligi göstermez. Tüm kavramlar yalnizca kismi dogrulardir. Bilgi bütün bir kavramlar sisteminden meydana gelir. Dogruluk ve bilgi, tipki rasyonel gerçekligin kendisi gibi, canli bir mantiksal süreçtir. Buna göre, bir düsünce zorunlu olarak baska bir düsünceden çikar; bir düsünce, baska bir düsünce meydana getirmek üzere kendisiyle birlesecegi düsüncede, bir çeliskiye yol açar. Diyalektik hareket düsüncenin mantiksal olarak kendi kendisini açmasidir.
Hegel'e göre, filozofun yapmasi gereken sey, düsüncenin tanimlanan sekilde kendi mantiksal akisini izlemesine izin vermektir. Bu süreç tam olarak ve geregi gibi gerçeklestirildiginde, dünyadaki süreçle bir ve ayni olan bir süreçtir. Hegel'e göre, Mutlak'in, Geist'in diyalektik hareketinin birinci adiminda O, kendisindedir. Burada Geist, henüz bir imkanlar ülkesidir. O, kuvve halinde olan gücünün henüz gerçeklestirmemistir (Tez). Bununla birlikte, onun kendisini bilmesi, tanimasi için, Geist'in kendisine bir gerçeklik kazandirmasi gerekir. Geist, Mutlak Zihin bu amaçla kendisini ilk olarak dogada gerçeklestirir (Antitez). Doga, dünya dedigimiz sey, Hegel'e göre, karsitlasmis, farklilasmis hale gelen mutlak varliktir. Soyut ve farklilasmamis halde bulunan Ide'nin tek tek varliklar haline gelerek kendi disinda bir varlik haline dönüsmesidir. O, simdi kendisinden baska bir sey olmus, özüne aykiri düsmüstür. Geist, Mutlak Zihin dogada kendisine yabancilasmis, kendi özü ile çelisik bir duruma düsmüstür.
Bu çeliski, diyalektik sürecin üçüncü basamaginda, kültür dünyasinda ortadan kalkar (Sentez). Bununla da, Geist yeniden kendini bulur, kendine döner, ancak o, bu kez bilincine tam olarak varmis, özgürlüge kavusmus durumdadir. Çünkü, Geist'in yasasi, dogal dünyada zorunluluk, buna karsin kültür dünyasinda özgürlüktür. Kültür felsefesi: Geist, kendisini kültür dünyasinda diyalektigin üçlü hareketi geregince, Sübjektif Geist (Öznel Ruh), Objektif Geist (Nesnel Ruh) ve Mutlak Geist (Mutlak Ruh) olarak açar. Buna göre, subjektif Geist en alt düzeyinden en üst düzeyine kadar insan ruhunu meydana getirir. Geist, kendisine yönelmis özgür bir varlik, kendisini bilip taniyan bagimsiz bir gerçeklik haline gelmek için, dogadan yavas yavas siyrilir. O, henüz gelismemis bir ruh halindedir ve bu haliyle antropoloji biliminin arastirma ve inceleme konusu olur. Ruhun henüz dogadan tümüyle siyrilamadigi bu asamada, ona karsilik gelen kavrayis biçimi duyumdur.
Ruh, daha sonraki asamada 'duygu' ya da hissetmeye geçer. Hissetmenin en gelismis ve tamamlanmis sekli 'kendini hissetme'dir ve bu bilince giden bir ara basamaktir. Bilinç, böylelikle duyum, algi ve anlayis asamalarindan geçerek kendini özgür bir Ben (Ruh, Zihin) olarak tanir. O, bundan sonra baska benleri de tanir ve kabul eder. Böylelikle, Geist kendisini Nesnel Ruh olarak gerçeklestirir ve ortaya ahlaklilik ve Devlet çikar. Bu durum benin kendi içinde kalmaktan kurtularak genel kurallara ve öznellikten nesnellige yükselmesi demektir. Böylece, herkes için geçerli olan, herkesi kavrayan nesnel Ruh ortaya çikmis olur. Tarih dedigimiz sey, Hegel'e göre, halklarda beliren Ruhun gelismesinden baska bir sey degildir. Tarihin belli bir aninda, belli bir halk, Ruhun gelismesini üzerine alir. Ruhun hukuk, devlet, ahlak ve tarih alanindaki bu nesnellesmesi boyunca kendine dönmesi, kendini tanimasi, mutlak Ruhun bilincine varmasi söz konusudur.
Özel isteklerin, tutkularin ve egilimlerin alaninda, herkes isçin geçerli nesnel ilkeleri ortaya koyarak, onlari hukuk, ahlak, devlet seklinde kabul eden Ruh, bütün kosullardan siyrilarak kendini tanimaya, kendi özünü farketmeye baslar. Böylelikle, Mutlak Ruh haline gelir. Mutlak Ruh da üç adimli bir hareketle gerçeklesir. Onun birinci asamasi sanat (tez), ikinci asamasi ise dindir (antitez). Buna karsin, onun üçüncü asamasi felsefedir (sentez). Felsefe, Hegel'e göre, hem sanatin hem de dinin asilmasi ve onlarin içlerinde tasidiklari hakikatin daha üst bir düzeyde kavranmasidir. Felsefe, Geist'i, mutlak varlik olarak kavrar ve onu hem maddi olmayan bir düsünce, hem de elle tutulup gözle görülebilen bütün varliklarin birligi olarak kavrar.
Siyasi Kuram
Dostu ve çalisma arkadasi Friedrich Engels 'in de isaret ettigi gibi, Marx düsüncesini üç entelektüel etkiden yararlanarak biçimlendirmistir: Hegel 'in Alman felsefesi, lngiliz klasik okulunun ekonomi politigi ve Fransiz sosyalist düsünceleri. Gene de Marx, bu etkilerin hepsini elestirmekten geri kalmamistir.
Marx , felsefede ustasi olan Hegel 'den tarihin akisini belirleyen diyalektik ilkeyi alir: herhangi bir dönemde çeliskiler bir bunalima dönüserek çözüme ulasincaya kadar agirlasir. Tarih böyle ilerledigi gibi yasam da böyle ilerler.
Ama Marx, Hegel 'in idealist düsüncesini, soyutlugu ve siyasi statükoyu hakli gösterisi nedeniyle ta bastan elestirmistir. Bunun üzerine, dini bir yabancilasma olarak açiklayan Ludwig Feuerbach'in hümanist ve materyalist analizine yönelmistir. Ona göre, insan, Tanri'ya vermek üzere özünden ve niteliklerinden vazgeçmektedir. Marx , yabancilasma düsüncesini genisletip kültür alaninin tümüne yayacaktir. Bu alan, yasamin gerçeklerini, toplumdaki baski güçlerini, hatta insanlarin eylem yeteneklerini görmesin diye insanin gözlerini kör eden yanilsamalarla dolup tasimaktadir. Toplumun üstyapisi (din, sanat, düsünce, hatta insan ve yurttas haklari), Marx'a göre, onun altyapisini -ekonomi, gerçek yasam- hakli göstermeeye yöneliktir. Ama maddecilik kaba saba degildir: her ne kadar üstyapinin evrimi, altyapinin evrimine bagliysa da, bu birinin öbürüne indirgenebilecegi veya karsilikli iliskilerinin yalin ve her zaman tek yanli bir determinizme bagli oldugu anlamina gelmez. Marx, tarihin karmasikligini hiç- bir zaman göz ardi etmemistir.
Yazilarinin çogunda Marx , büyük tarihsel evrelerin birbirini izlemesinde kesin bir sira sunmustur. Bu evrelerin her biri, egemen bir «üretim tarzi» ile belirlenmektedir: ilkel komünizm, kölecilik, feodalizm, kapitalizm. Bu evrimin son asamasi olan komünizm, insanin insani sömürmesinin son bulacagi yepyeni bir çaga tekabül eder. Bunu kanitlamak için, Marx su düsünceye dayanir: proleterler, kapitalist toplumda öylesine zor bir durumla karsilasirlar ki, her türlü milliyetçi, ahlakî veya dinî duyguyu kaybederler. O zaman, eylemle ve gerçegi birlestiren bir «sinif bilinci»ne ulasirlar. Marx 'in bu mesihçesine görüsü devrimci hareket için güçlü bir etken olacaktir. Marx'in kuramsal arastirmalariysa daha sonra kapitalizmin ekonomik incelemesine yönelecektir.
Polemikler dönemi
Kuram, uygulama arasinda bir bagin zorunlu oldugu yolundaki Felsefî inancina bagliligini sürdüren Marx , hiçbir zaman siyasi eylemin disinda kalmamistir. Bu nedenle de gerek elestirdigi, gerekse yaninda yer aldigi kisiler hiçbir zaman salt aydinlar olmamistir. Gözleri önünde akip giden tarihin uyanik bir gözlemcisi olan Marx, bu tarihten sürekli dersler çikartmistir. Avrupa'da XIX. yy'daki sinif mücadeleleri, devrimler ve savaslar, Marx'in düsüncesini, kesin biçimde yönlendirmistir.
Uluslararasi bir devrimci hareket
Marx , komünist görüslerinden esinlenmis olmakla birlikte, Fransiz sosyalistlerinin (Saint-Simon, Charles Fourier, Etienne Cabet ve özellikle Proudhon) ütopik düsüncelerini ve siyasî etkiden yoksun oluslarini elestirmistir. ilk uluslararasi isçi örgütü olan Komünistler Birligi için KomünistManifesio'yu (1847) kaleme almistir. Bu örgütün, baslangiçta benimsedigi «Tüm insanlar kardestir!» sloganini Marx ve Engels'in etkisiyle terkedip «Bütün ülkelerin proleterleri birlesin!» sloganim benimsemis olmasi anlamlidir. Devrimci bir girisimden yana olan Marx, kapitalist sistemin yayginligi derecesinde isçi sinifinin da uluslararasi nitelik kazanmasi gerektigini vurgulamistir. Nitekim, isçi hareketi bir süre, çok degisik siyasî görüsleri (Fransiz Proudhoncular, anarsistler, lngiliz liberaller ve sendikalistler [trade-unionistler]), bünyesinde toplayan Uluslararasi Emekçiler Birligi'ni (UEB), yani, I. Enternasyonal'i örgütlemistir. Marx, bu örgüt içinde baslangiçtan itibaren önemli rol oynamis, örgütün yönetimine katilmis ve «bilimsel sosyalizm» düsüncesine uygun olarak proleterlerin sinif bilincine kavusmasina yönelik egitim metinleri hazirlamistir.
«Bilimsel sosyalizmin siyasi olarak radikallesmesi.
Marx , 1848 Devrimi'nin yenilgisinden etkilenerek proletarya diktatörlügü düsüncesi, yani iktidarin proletarya tarafindan zorla ele geçirilmesini benimsemistir. Nitekim, Bonapartçilikta (Louis Bonapart'in 18 Broumaire'i, 1852) somutlastigini gördügü demokratik burjuva cumhuriyeti ve onun bürokratik ve askerî Devlet çarkina yönelttigi elestiriyi sertlestirmistir. Marx , 1871 Paris Komünü'nü ilk proletarya diktatörlügü deneyimi olarak selamlamistir.
Ayni anlayisla Marx, 1875'te, kendi yandaslariyla Ferdinand Lasalle yandaslarinin birlesmesiyle olusan Alman Sosyal Demokrat Partisi'nin programina karsi çikmistir. Nitekim, Lassale yandaslari Prusya Devleti'nin sosyalist bir müdahalede bulunacagi ve böylece barisçi yoldan komünizme geçilecegi umuduna inatla bagli kalmislardir. Marx, bu vesileyle, proletarya diktatörlügü kavramini, iki zorunlu evreye ayirarak kesinlestirmistir. Birinci evrede, yani sosyalist düzende, proletarya diktatörlügü hüküm sürecek ve üretici güçler «herkes emegine göre» ilkesi uyarinca gelistirilecektir. Bu büyümenin yaratacagi bolluk, ikinci evrenin, yani komünizmin ortaya çikisini mümkün kilacaktir; bu evrede ücretlilik ve devlet ortadan kalkacak ve «herkes ihtiyacina göre» ilkesi yürürlüge girecektir. Marx 'in Paris Komünü hareketini yorumlayisi Ingiliz sendikalistlerinin karsi çikmalarina yol açti ve onlar I. Enternasyonel'den ayrildilar. Marx ve Engels , bu dönemde, sosyalistlerin düzenli ve birlesik bir örgüt karmalarinin yararlarini belirtmislerdir. Nitekim Bakunin yönetimindeki anarsistlere karsi çikmislar ve onlari 1872'de Enternasyonal'den çikarmislardir. Bundan sonra Marksizm egemen ideoloji durumuna gelmis, ancak onun içinde de polemikler süregitmistir.
Reformcu Marksizm.
Sanayilesmenin gelismesiyle birlikte, sendika atiliminin güç verdigi sosyalist hareket, XIX. yy'in son çeyreginde, özellikle Almanya'da büyük bir yayginlik kazandi. 1889'da, Jules Guesde 'in Fransiz Isçi Partisi'nin yönlendiriciliginde II. Enternasyonal kuruldu. Kendisi de bir Marksist olan Jules Guesde, parlamenter eylemin önceligini vurguluyordu. Demokrasideki ilerlemeler ve isçilerin yasam kosullarindaki iyilesmeler, güçlü bir kitle partisinin yasal zaferiyle sosyalizme barisçi bir geçis olanagini öngörmeye izin veriyordu. Bu sirada Alman sosyal demokrat hareketi içinde, basini Edouard Bernstein 'in çektigi ve reformculugu savunan <>Marksistlerle basini Karl Kautsky 'nin çektigi ortodoks marksistler arasinda yogun bir tartisma yasaniyordu. Bu tartisma da, daha öncekiler gibi, klasik siyasî polemikten doguyordu.
Komünizm veya sosyalizm
Leninist ögreti, ardindan 1917 Devrimi sirasinda Rusya'da iktidari ele alan Bolsevik Partisi'nin siyasî uygulamasi, Marksist harekette onaylamayan bir kopusa yol açti.
Lenin, Rus isçi hareketinin «dünya proletaryasinin öncüsü» oldugunu ilan etti. 1919'da kurulan Komünist Enternasyonal (Rusça Komintern) veya III. Enternasyonal, Rusya Komünist Partisi'nin çevresinde degisik ulusal komünist partilerinin ileri derecede merkezi bir birlikte toplasmasi isteginden dogdu. Ulusal komünist partileri, sosyalist ve sosyal demokrat partiler içindeki bir dizi bölünmeden sonra ortaya çikti. Bolsevik modele uygun olarak, bu partiler, her türlü farkli düsünce tasiyanlarin temizlenmesi mantigini uyguladilar. Marksist bile olsa diger sosyalist akimlarla diyalog, bundan sonra olanaksiz hale geldi. Fransa'da, 1920'de toplanan Tours Kongresi'nde Sosyalist Leeon Blum az sayida yandasiyla birlikte, Komünist Enternasyonal'e kabul sartlarinin (21 sart) öngördügü parti anlayisim ' reddetti.
1930'lu yillardaki siyasi yakinlasmalara ragmen (Fransa'da Halk Cephesi boyunca), III. Entemasyonal komünistleriyle diger Marksist partiler arasindaki kopukluk, ltalya'da fasizmin, ardindan da Almanya'da nazizmin yükselisine karsi ittifak kurmayi reddetmeleriyle dramatik bir boyut kazandi.
Totaliter bir ideoloji.
Lenin, Marx 'in tarih anlayisini tümüyle tartisma konusu haline getirdi. Marx, karlastirici etkileri üzerinde durmustur; bu da, Karl Kautsky 'nin veya Leon Blum 'ün egitilmis bir proletaryanin yönetiminde sosyalizmin nihaî dogusu için gerekli uzun bir olgunlasma süreci anlayisini hakli göstermektedir. Oysa, Lenin , devrime girismeden önce, esas itibariyle bir tarim ülkesi olan Rusya'da kapitalizmin gelismesini beklemeyi reddetmistir.
Öte yandan, Lenin, Marx 'in sinif mücadelesi fikrini en uç noktasina tasidi. Birinci Dünya Savasi sirasinda sosyalist partilerin büyük çogunlugunun milliyetçi bir tutum takinmalarina karsi çikan Lenin, sonraki yillarda onlarin pasif davranmalarini da kinadi. Lenin, askerî siddeti siyasetin bir devami olarak görür 1902'den itibaren, Lenin, seçkinci parti anlayisim över; partide elestiri özgürlügüne yer yokturRosa Luxembourg , Bolsevikleri siddetle elestirerek ve siyasal özgürlügün devrimden sonra da hüküm sürmesi gerektigini savundu.
Komünistler arasinda, Lenin 'e ve 1917 Rus Devrimi'ne atifta bulunmak, giderek Marx'a atifta bulunmanin önüne geçti. Lenin'den sonra SSCB'nin yöneticisi olan 1949'da zafere ulasan Çin Devrimi'nin önderi Mao Zedong , kurami bir köylü devletine uyarlamakla birlikte, baslangiçta Marksist Leninist oldu. Giderek Marksizm Leninizm'den koptu ve sinif mücadelesini proletarya diktatörlügü dönemine kadar uzatarak ve böylece karsi devrimcilere karsi artan bir siddet uygulamasini mesru kilarak kendi kuramini olusturdu. Ne var ki uluslararasi komünist hareket, Mao 'nun, Sovyet Komünist Partisi önderi Krusçev'un 1956'da Stalincilikten arindirma ve ABD ile baris içinde bir arada yasama siyaseti uygulamaya baslamasini revizyonizm olarak elestirmesiyle birlikte büyük bir bunalimin içine sürüklendi. Mao , SSCB'yi de dahil ettigi Batili emperyalist güçlere karsi azgelismis ülkelerin savunuculugunu üstlendi. Ama bu girisim, Çin'in Üçüncü Dünya ülkelerinde gelismekte olan Marksist hareketler içinde önderligi elde etmesini saglayamadi. 1991'de SSCB'nin dagilmasina kadar uluslararasi komünist hareket içinde önderligi her durum ve kosulda Sovyetler yürüttü. Sovyet Marksizmi, çogu zaman, özellikle Afrika'da ve Güney Amerika'da, Amerikan emperyalizmine karsi yürütülen ulusal kurtulus hareketlerine ideoloji olarak hizmet etti. SSCB'nin sagladigi maddî destek, en az Marx'm kuramlarin çekiciligi kadar belirleyici rol oynadi. Sosyalist partiler ve Marksizm. lkinci Dünya Savasi'ndan sonra uluslararasi sosyalist hareket yeniden örgütlendi. Bu hareket, Marksizmi digerlerinin yani sira, sosyalist bir inanç olarak kabul etti; ancak «Marks elestirel anlayisiyla bagdasmaz» olan komünizmi reddetti (Frankfurt Kongresi, 1951) Marksizmle isçi hareketinin birlesmesi ne her yerde, ne de her zaman ayni yogunlukta gerçeklesmedi. Birinci Dünya Savasi'na kadar ve ondan sonra 1920'den itibaren, Almanya'da bu birlik çok güçlü idiyse de, sosyal demokratlar ve komünistler nazizmin öldürücü darbelerine maniz kaldilar bunu izleyen süreçte Alman sosyal demokrat hareketi Marksizme atifta bulunmaya 1959'da son verdi. Ingiltere'de, isçi hareketi refomrcu sendikalizm sayesinde alabildigine güçlendiyse de, Marksizm ancak küçük gruplarin ideolojisi olarak kaldi. Marksist tezlere son derece açik olan Fransa, her ikisi de güçlü bir komünist, bir de sosyalist parti barindirdi. Tartisilan Marksizm Siyasî Marksizm paradokslari artirdi: devrimden sonra devletin yok olacagini ileri süren bir özgürlesme ögretisi olmaktan çikarak diktatörlük rejimlerinin dogmasina dönüstü. Bu yüzden, Marx 'in düsüncesi sözde tarihî yasalar adina süregenlestirilen her türlü siyasal siddete kolay bir gerekçe sunmakla suçlanir hale geldi. Marx'in ideolojik yabancilasma kurami bizzat Marksizme karsi kullanilarak, onun yüzyilin büyük bir dini olarak anilmaya layik dünya çapinda siyasal ve ögretisel bir hareket yaratmis oldugu görüldü. Çok sayida aydin, yine de, Marx 'in eserini gelenekten kesinlikle bir kopus, çagdasligin yaratici bir asamasi olarak degerlendirdi. Ister Hiristiyan, ister varolusçu Jean-Paul Sartre , (Diyalektik Aklin Elestiirisi, 1965), ister yapisalci (Louis Althusser , Kapital'i Okumak, 1966, ister psikanalizci (Willielm Reich) , hatta ister dogmayi reddene Marksist (Frankfurt Okulu ve Herbert Marcuse) olsun, bu aydinlar Marksizmi kendi görüslerine ve dünyayi sorgulayislarina katip gelistirdiler.
George Orwell’in 1984 adlı romanı ve bu romanda adı geçen Big Brother, bireyin özel hayatına devletin el koymasını anlatır: her evdeki ekran, evin tümünü odağına alır ve böylece bireyin tüm hareketleri, kim oldukları belirsiz ‘Düşünce Polisi’ tarafından gözetim altında tutulur. Romanda bu gözetleme durumu, diktatör bir yönetimin vatandaşlarına uyguladığı şiddet olarak aktarılır: devlet, vatandaşlarının kimlik sahibi olma haklarını ellerinden almış; onları manipulasyonlar, tehditler ve zorlamalarla birörnek bireyler haline dönüştürmüştür. Düşünce Polisi, dikte edilen bu birörnekliğin dışında bir hareketle karşılaştığında, ‘isyan edeni’ alır götürür; bireyin yaptığı, kanun tarafından suç olarak kabul edilmese dahi.
1984 yılı ve sonrasında, Orwell’ın hayal etmiş olduğu derecede bir kısıtlanmaya maruz kalmadık belki, ama Orwell’ın tahminlerinin yanlış çıktığını söylemek de hata olur. Yapmamız gereken, Orwell’ın romanını günümüz koşullarına uyarlamak. Ama bu da pek kolay sayılmaz: artık gözetleyen, gözetleten ve gözetlenen; düşünce polisi ve kurban konumları ve tanımları birbirlerine epey karışmış durumda.
Magazin programlarının özel hayat ticaretini önce kışkırtmaları, sonra bizi alıştırmaları ve nihayet meşrulaştırmaları, içine düştüğümüz kimlik çukurunun bir sonucu; ve biz de hiç çırpınmadan, hatta bir orgazm hali içinde gönüllü dibe batıyoruz. O kadar kolay ki bu yolla bir kimlik edinivermek... Bir puanlık ‘rating’ karşılığında, seçmece usûlüyle alınan ve sıkılınca yenisiyle değiştirilebilen bir tüketim nesnesi. Bu ticaret, hayatımızın diğer ‘sanal’ etkenleri tarafından da hararetle destekleniyor zaten: meclise devamsızlıkları yüzünden sanal saymamız gereken politikacılar ve onların bu ülkeye yabancı sanal politikaları, acısı ‘gerçekten’ çıkan sanal kaynaklı krizler; iki kelimeyi bir araya getiremeyen sanal üniversite mezunları; ekranları işgal eden, popolarını çıkara çıkara ya da kıllarını göstere göstere ‘sanatçılık işiyle uğraşan’ bir takım insanlar. Onları benimsemek, kendimize ‘idol’ kabul etmek o kadar zahmetsiz bir iş ki, hem bizim vaktimiz de yok zaten kimlik falan edinmeye, onca kalkınma planları ve batılılaşma, modernleşme çabaları arasında. Böylece, fast foodlarımızı yerken, fast kimliklerimizi de ediniveriyoruz; ve düşünce polisleri, silahla kapımıza dayanmalarına gerek kalmadan bizi istedikleri gibi gözetleyebiliyorlar. Kimse onlardan korkmuyor, hatta herkes onlara bayılıyor; çünkü onlar Orwell’ın polislerinden çok farklılar, onlar bizdenler.
Ama bir yandan da, bir şeylerin eksikliğini hissediyor gibiyiz hafiften hafiften: televizyondan değiş tokuş ettiğimiz kimlikler arada bir aksıyorlar sanki. Televizyon yapımcıları, yani yirmi birinci yüzyıl düşünce polisleri bu sorunun cevabını bulmakta gecikmiyorlar: halk artık senaryodan sıkılmış, ‘gerçek’ bir şeylerle tatmin olmak istiyor. O halde, hemen onlara masa başında ve stüdyoda mükemmel bir gerçeklik yaratılmalı, bu ihtiyaçları anında giderilmeli. Ve böylece, Big Brother/Biri Bizi Gözetliyor programı ortaya çıkıyor; kameralarla stüdyo haline getirilmiş bir eve on beş genç koyuluyor, dış dünyayla iletişim kurmaları engelleniyor. Öte yandan, dış dünya bu gençlerin hayatlarını istedikleri gibi gözetleme ve verdikleri ratingler sayesinde değerlendirme hakkına sahip, tıpkı Orwell’ın Düşünce Polisleri gibi. BBG gençleri de çok geçmeden içine fırlatıldıkları bu kısır döngünün farkına varıyorlar: dışarıdan kopuk, tamamen kendilerine ait bir hayat yaşamaları ve gerçeklik kurmaları için kondukları o evde kalmaları, dışarıdan alacakları rating’e bağlı. Böylece, kendileri gibi davranmak yerine, herkes rating getirecek bir özelliğini ön plana çıkartmaya ve kendi değer yargılarından ziyade seyircilerin değer yargılarına göre yaşamlarını şekillendirmeye başlıyor. Nitekim geçenlerde, kendileri gibi davranmak ve seyirciler tarafından yanlış anlaşılarak rating kaybetmek arasındaki çelişki, yarışmacılar arasındaki en büyük kavgaya yol açtı. Kimi yarışmacılar seyircilerin fikirlerini göz ardı etmenin gerektiğini savunurken, kimisi de bulundukları ortamın hiçbir şekilde Türkiye’yi yansıtmadığını, hareketlerinde bunu da göz önüne almaları gerektiğini savundular; ve sonunda, seyircilerin yargılarına göre davranmayan yarışmacılar oyundan atıldı.
Bu arada Show TV’nin politikası da yarışmanın ‘gerçek hayatı yansıtma’ amacını öyle bir baltalıyor ki sormayın gitsin. Yarışmacılar, aşk, nefret, rekabet ve kıskançlık öyküleriyle SHOW TV’nin bütün dedikodu-magazin programlarına konu ediliyor; atılan yarışmacılar hemen Hülya Avşar’ın programlarına çıkartılıyorlar, kendilerine 900’lü hatlar veriliyor. Başka bir deyişle, BBG programı, pompalayacak yeni yalancı kimlikler bulmakta zorlanan magazin dünyası için kaynak vazifesi görüyor; ve böylece gerçek hayat iddiaları da çöpü boyluyor. Tüm bunlar olurken, başka Düşünce Polisleri, Orwell’ınkilere çok daha fazla benzeyenler, devreye girmekte gecikmediler. RTÜK ‘Türk aile yapısına uymadığı’ gerekçesiyle ekranı karartıverdi, hatta programın tamamen yayından kaldırılması tavsiyesinde de bulundu. Şu Türk aile yapısı ne ola ki? Üyelerinin birbirleriyle konuşmadığı, dayak ve ensestin pençesinde kıvranan, aile bireylerini, özellikle de kadınları intihara sürükleyen, eski geleneklere körü körüne bağlı kalmayı kimliğini korumak zanneden aile yapısı mı? Birileri böbürlene böbürlene ‘bizim müthiş Türk aile yapımız’ dediğinde, ne tür bir kimlik anlıyoruz? Herkes aynı şeyi mi anlıyor? Herkes aynı şeyi anlamak zorunda mı?
Reha Muhtar’ın Ateş Hattı programından ortaya çıkan, herkesin kendi Türk aile yapısı anlayışını ve dolayısıyla kimliğini politik güçleri çerçevesinde ‘doğru ve gerçek’ olarak dayatmak istedikleri. Sağcı kesim cinsellik ile pornografi arasında hiçbir ayırım göremiyor; cinselliği aile ahlakına aykırı bir durum olarak değerlendiriyor ve bu şekilde aileyi cinsellikten soyutluyor. (Bu da nasıl mümkün olacaksa...) MHP milletvekili Mehmet Gül’ün, psikiyatrist Muzaffer Uyar’ın ‘gençler arasında aşk da olabilir, ne var ki’ sözüne verdiği yanıt, bu açıdan çok ilginç: ‘Aşk olabilir mi? Yapma gözünü seveyim’.
Aşksız, cinselliksiz, iletişimsiz, yukardan verilen emirleri harfiyen yerine getiren, bireyselliklerinden soyutlanmış ve bu sebeple alkışlanan kimlikler bir yanda; fosforlu kalemlerle boyanan, bir konum yerine kaçış vaat eden kimlikler bir yanda: Hangisi uyarsa!
DP parti iki değil üç seçimi kazanmıştır. En büyük oy oranını aldığı 1954 seçimlerinde halkın yüzde 57'sinin desteğini almıştır.
1950 seçimlerini incelerken 1945 yılında sona eren İkinci Dünya Savaşının yıkıcı etkisini göz ardı etmemek gerekir. Bu savaş sırasında yaşanan zorluklar ve karne uygulamaları başta hangi hükümet olursa olsun Türkiye'nin yaşamak zorunda olduğu olaylardı. Yaşananların faturası CHP'ye çıkartıldı.
1950'ler iki kutuplu dünyanın yeni şekillenmeye başladığı yıllardı. Ve Kapitalist bloğa dahil olan Türkiye bu sürecin başında ABD'den bol miktarda yardım ve kredi almıştır. İktisadi açıdan bağımlılık ilişkisi ile beraber Truman doktrini ile başlayan ve Nato süreci ile de devam edecek olan ABD'ye askeri bağımlılık da aşikardı.
1950-1954 arası büyüme oranı çok yüksektir (Tarımda dış destek ile sağlanan modernizasyon sebebiyle). Ama 1955 sonrası işler giderek bozulmaya başlamıştır. DP yönetimi hırçınlaşmaya ve muhalefeti susturmak için Meclis içinde araştırma komisyonları kurmaya, basını daha yoğun biçimde sansürlemeye başlamıştır. 1958 yılında yapılacak seçimleri kazanma şansı olmadığını gören DP seçimi bir yıl öne alarak iktidarı elinde tutmuş ama oylarında ciddi bir kayba da uğramıştır. 1961'de eğer normal şartlarda seçime girilebilseydi DP hükümeti büyük ihtimalle başarısızlığa uğrayacaktı. Ama müdehale oldu ve DP'nin faaliyetleri kimilerine göre "şeytanca" kimilerine göreyse "kutsal" olarak algılandı.
Bilimsel bakış önyargılardan arınmayı gerektirir.
“Sanat insanlar arasında bağları güçlendirecek,insanları birbirine bağlayacak, onlara ortak geçmişin ve ortak bir geleceğin sorumluları olduklarını duyuracak tek ortamdır”( Timuçin, 2002: 9)
GİRİŞ
Estetiğin alanına girmek sanatın alanına girmektir, sanatın alanına girmek de estetiğin yani, güzelliğin alanına girmektir. Estetik sanattaki güzelle ilgilenir ya da ilgilidir. Sanat, günlük yaşamımızın görünüşlerinde barınan güzelliği, doğanın insanın ve nesnelerin güzelliğini yeniden yaratır. Güzelliğin yasalarına gore bir yaratım, sanatın kurallarını saymazsak, isteyerek, öngörerek yapılmış bir şey olmayıp çoğu zaman rastlantısaldır.
Afşar Timuçin “Güzeli Yaratmak” için şöyle demektedir; güzele farklı sanat dallarında değişik görünümler altında buluyoruz. Her sanat dalı güzeli kendine göre, kendi olanaklarına, kendi yöntemlerine, kendi teknik olasılıklarına göre belirlemekte ya da biçimlemektedir. Her sanat güzeli oluşturulurken başka biçimler kullanır, kimi tahtayı yontar, kimi boyaları karıştırır, kimi sözlerle, sözcüklerle oynar (Timuçin, 2002: 5) ancak amaç ortaktır.
Bu bağlamda fotoğrafın sanata getirdikleri ve ondan götürdüklerini açımlamak için once “sanat ve estetik nedir?” sorusu yanıtlanmalıdır.
Bilimsel Bir Sanat Öğretisi Olarak Estetik
Yunanca “aisthetikos”, “aisthonesthi”, “duymak”, “algılamak” sözcüklerinden kaynaklanan, güzel duygusuyla, güzelin algılanmasıyla ilgili şey anlamına gelen “aisthetike” (duyum) ya da estetik, güzelin ve güzel sanatların yapısını inceleyen bir felsefe dalıdır. Terimi bugünkü anlamıyla kullanan ve estetiği ayrı bir felsefe bilim dalı olarak gören ve estetiğin ayrı bir felsefe dalı olarak yerleşmesini sağlayan Alexander Baumgarden’dir. Baumgarden, Meditationes Philosophiae de Nonullis ad Poeme Pertinantibus” (Kalıcı birkaç Şiir üzerine Felsefi Düşünceler-1735) adlı yapıtında anlam içeriklerinin duyusal bir biçim içerisinde iletildiği somut bir bilgi alanını belirtmek için estetik sözcüğüne başvurmuş ve güzelliğe ilişkin yapılarda duyuların belirli bir rol oynadığını belirtmiştir.
Kant’a göre, “estetik yargı”, şeylerin biçimlerini, onlardan haz duygusunu elde edecek tarzda ele alan yargıdır. Estetik yargının eleştirisi ise, güzel ve yüce üzerine olan kuramdır. Estetik, Kant’a göre genellikle insanda bir şeyin güzel olduğu duygusunun neyin uyandırdığını belirlemeye çalışan felsefi bir teoridir.
19. yüzyılda Hegel’in etkisiyle, estetik daha çok sanatsal güzelliği ve sanatın anlamını araştıran bir disiplin haline gelmiştir. Estetik öğreti, etkin bir bakış açısını seçerek sanatla yaşamı uzlaştırmaya çalışan bir öğretidir. Estetik, iki temel öğeyi göz önünde tutmaktadır.
1. Sanat bir eğlence değil, yaşama katlanmanın en yüksek ve tek doğal biçimidir: Varoluş ve dünya ancak estetik bir olay oldukları ölçüde öncesiz-sonrasız olarak doğrulanabilir.
2. Olası tek estetiğin alımlayıcı bakımdan değil, yaratıcı bakımdan kurulması gerekir.
Sanatın tanımı ilk çağdan bu yana çeşitli sanat felsefesinin doğmasına neden olmuştur. Hegel’e göre “Sanat felsefesi”, felsefenin bütünlüğü zorunlu bir halka oluşturur. Bunun yanında estetik sanat üzerine yapılan her türlü felsefi refleksiyondur.
Çağımızda sanatları belirleyen yalnız “güzellik” kategorisi değildir. Artık bu kategoriye komik, trajik, yüce, çirkin, iğneleyici, dehşet verici, hoş olmayan vb. kategorileri de katıyoruz. Çünkü artık güzel kadar çirkinde, hoş olan kadar olmayanda, armonik olan kadar disarmonik alanda bir estetik kategorisi olmuş, deyiş yerindeyse, negatif ve pozitif estetik değerler bütünleştirilmiştir. Estetiğin tarihine baktığımızda 3 ana dönem karşımıza çıkar.
1. Kant öncesi dönem
2. Kant sonrası dönem
3. Pozitif dönem
Estetik ilk olarak Spekülatif ve dogmatik bir döneme sahiptir. Bu dönem Sokrates’ten Baurngarten’e değin sürmüştür. Daha sonra eleştirel ya da bilimsel diyebileceğimiz, Kant ve sonrası filozoflarının oluşturduğu bir döneme tanıklık ediyoruz. (1750- 1850 yılları arası) Teknolojinin devreye girdiği pozitivist dönemde ise gittikçe artan bir krizle karşılaşıyoruz; bu dönem sanatların değerleri üzerine düşünsel planda yapılan tartışmaların, pragmatik hesaplarla piyasa ekonomisinin elinde oyuncak olduğu bir dönemdir. Sanat felsefesinin ve estetiğinin bir bileşimi olan “felsefi estetik” ise genelde, estetik-geçerlik alanını konu edinir. Bir varlık alanı olarak estetik fenomenler alanı da kabul edilir. Estetik fenomenin ontik bütünlüğünde 4 temel yapı bulunmuş olur ki bunlar 4 bölümleme çerçevesinde incelenir (Tunalı, 1983:17-18).
“Estetik” terimi ilk kez, hem duyusal hem de düşünsel bir dünya görüşü adlandırmak üzere, 18. Yüzyıldaki anlamından farklı olarak klasik Yunan yazarlarının yapıtlarında ortaya çıkmıştır” (Gökberk, 1999: 347-348).
“Platon ve Aristoteles simgelemede olabildiğince sadelik, inandırıcılık, canlı bir varlık gibi, organik, eksiksiz ve bütünüyle iyilik kuralının zorunlu olduğunda fikir birliği içindedirler. Kişilerin gerçekte olduğundan daha güzel, gerçekte olabilmek için “fazla güzel” olmasına çalışmışlar, sanatı; ideal, mutlak, zorunlu ve evrensel bir güzellik içinde ele almışlardır. Platon’a göre sanat, fıkirlere katılım ile önceden öğrenilmiş bilgilerin anımsanarak keşfedilmesidir. Aristoteles içinse; sanat tam aksine, yeni formların yaratılarak üretilmesidir” (Huisman, 1992: 2).
A. G. Baumgarten, 1750 yılında, insanın mantıksal usdan farklı bir yetisini belirginleştirmek üzere, yunanca “Aisthetikos kavramından türettiği ²Aesthetica” sözcüğünü ortaya attı ve kitaplarından birine bu adı verdi. 17. yüzyılda estetik belli başlı 4 inceleme alanını kapsıyordu;
1. Duyular için de zihin için de çekici olan, iyi düzenlenmiş bir nesnenin, yani güzel nesnenin incelenmesi
2. Güzel nesneler üretiminin yani sanatın ve güzel sanatların incelenmesi
3. Estetik duyu, eğitim ve kültürün; yani zevk, sağbeğeni ya da sağduyunun incelenmesi
4. Güzel nesnelerin uyandırdığı yarar gözetmez hoşluğun incelenmesi
Bununla birlikte sanat konusundaki modem düşüncenin Baumgarten’dan çok daha önce başladığını söyleyebiliriz. 15. Yüzyıldan başlayarak sanatçılar, Platon’a özgü ve dogmatik çağa ait, sanatı bir öykünme olarak belirginleştiren örnek kaygılarını da, ortaçağın dinsel simgeciliğini de bir kenara bıraktılar. Leonardo da Vinci, Leon Battista, Alberti, Albrecht Durer, doğal ve yapay perspektif konusundaki ve insan bedeninin anatomisi üzerindeki araştırma bir “sanat bilimi” kurma yolunda ilk adımları attılar. Bir biçimsel öğeler matrisinden başlayarak doğada varolan güzel ve çirkinin nasıl yeniden yaratılacağını araştırdılar.
19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan “Olgucu estetik” ile sanat yapıtlarının yaratılmasındaki ruhbilimsel (Fechner) ve toplumbilimsel (Taine, Comte) belirlenimcilikleri araştırmışlardır.
18. Yüzyılda Kant’ın, 19. Yüzyılda Hegel’in ve 20. Yüzyılın başlarında da Croce’nin katkılarıyla gelişen estetik kuramı yine aynı çağın başında Marksizm’de de ifadesini bulmuştur. Bu bağlamda Marksizm’in tarih ve toplum anlayışını burjuva ideolojisinin eleştirisiyle birleştirmeye, tarih ve evreni çözümleme ve değerlendirme ilkelerini saptayarak, devrimin teori ve pratiği içinde sanatın yerini göstermeye yönelik kuramlar öne sürülmüştür. Marksizm akımını devam ettirenler İngiltere’de William Morris, Rusya’da Georgy V. Plekhanov, Walter Benjamin ve Gyorgy Lukacs, B. Brecht ve Theodor Adorno’dur. Öte yandan 20. Yüzyıl estetikçileri, felsefi estetiğin büyük sorunlarını bir yana bırakarak, “çevre”, “sanatsal biçim ve “yaratıcı yada alımlayıcı özne” arasındaki ilişkileri incelemeye yönelmişlerdir. Çeşitli estetik akımları bu dönemde genellikle “olgucu estetik” (Sanat toplumbilimi, yapıların çözümlenmesi, deneysel estetik vb) ile “özneci estetik” (sanat psikolojisi fenomonolojik estetik ya da sanat fenomonolojisi ) olmak üzere ikiye ayrılmıştır. Yaratmanın ve sanatsal yargının estetiği günümüzde duyarlılığın tarihi yönünde gelişmekte, oysa bu anlayış yüzyıl başlarında estetik iletişimin özü üzerine araştırmalarla yeniden sanat yapıtının kendisini incelenmeye yönelmek gerektiğini savunan görüşler arasında bölünüyordu.
20. yüzyılda estetik ile göstergebilimin ilişkisi, sanatsal yapıtların biçimsel açıdan incelenmesi girişimini beraberinde getirmiştir. Bir mimari bütünlüğü, bir müzik parçasını, bir tabloyu oluşturan öğelerin yapısal çözümlemesine de yöneltmiştir.
“Görsel sanatlar estetiği, yazın göstergebilimin etkisiyle sanat ürünü ve anlam arasındaki ilişkiye yönelmiştir” (Gökberk, 1999: 34).
Estetik insanın dış dünyaya ilişkin “ve“ çirkin sözcükleriyle dile getirdiği tepkileriyle ilgilidir. Ancak güzel öznel ve görelidir. Estetik alımlayıcı sanat yapıtından ya da bir doğa görünümünden haz duyan. estetik tat alan varlıktır. Fakat Kant’a göre alımlama bir yetidir. Estetik nesne (sanat yapıtı) terimine iki anlam yüklenir; maddi nesne (öznenin zihninden bağımsız nesne) ve ereksel nesne (nesneye insanın yük1ediği).
Estetik doğa ile sanat yapıtının arasındaki benzerlikleri ve farklılıkları ortaya koymalı ve farklı sanat türlerinin farklılıklarının hakkını vermelidir.
Güzellik yargısı her zaman belirli bir kavramsal boyut içerir, bir nesneyi özel olarak tanımlayabilmek için hangi sınıfa girdiğini bilmek gerekir. Örneğin bir atın vücut yapısında güzel bulunan özellikler bir insanda çirkin kaçar. Romanda şiirsellik genelde bir zaaf olarak görülür. Bir mimarlık yapıtı, heykeldeki ifade gücünü kazanmaya çalıştığında aşırı süslü ve bayağı bulunabilir.
Sanat insan ürünüdür insan tarafından anlamlandırılmaktadır. Sanat yapıtında;
1. Estetik nesne duyusaldır: görülür, işitilir ya da duyusal biçimiyle zihinde canlandırılır: insana bu duyusal özellikleri nedeniyle haz verir.
2. Estetik nesne aynı zamanda düşünülen, seyrine dalınan bir nesnedir, yalnızca duyulara hoş geldiği için, bir anlam içerdiği bir değer taşıdığı için de insanı ilgilendirir.
²Hegel’e göre sanatta insanı çeken “görünüş” ya da “duyusal biçim”dir. Her sanat yapıtına özelliğini kazandıran, onu ötekilerden ayıran budur. Sanat yapıtı insanın duyularına seslendiği için somuttur. Akıl yürütme (mantık) yoluyla değil, duyusal algı yoluyla kavranır. Ama sanat yapıtının kavranışında zihinsel bir boyut da vardır. (kavramsal, zihinsel bir içerik)
Çoğu eleştirmen bir sanat yapıtının örneğin bir şiirin özetlenemeyeceğini başat sözcüklere çevrilemeyeceğini savunur. Benedetto Croce’ye göre, bir şiirin anlamı, başka bir dile çevrilmesi olanaksız özelliklerinde gizlidir. Anlam, seçilmiş ve belli bir düzene göre sıralanmış sözcüklerde, şiirin ritminde, kısaca duyusal özelliklerinde yatmaktadır. Bunlar özetlenmeye kalkıldığında şiir uçar gider. Öte yandan bir eleştirmen de okura şiir hakkında bir şeyler söyleyebilmeli, o şiirin neden güzel ve ilgiye değer olduğunu , başka şiirlerle farklılığının nereden kaynaklandığını anlatabilmelidir. Bu ise hem çözümleyici, hem de birleşimci yöntemin kullanımını gerektirir (Huisman, 1992: 41-49).
Sanat yapıtındaki anlam yalnızca okurun ya da seyircinin ona yüklediği bir anlam değildir. Sanat yapıtının kendisi anlamlıdır: bir insan ürünü olduğu için, belli bir amaçlılık taşıdığı için anlamlıdır. Bir dağ görüntüsünden farklı olarak, bir dağ resmi için her zaman “bu resim şunu ifade ediyor” denebilir, resmin düzenlenişi, renklerin ve perspektifin seçilişi, kısaca insan müdahalesi ve katkısı, resme belirli bir anlam kazandırmaktadır. Ama “resim şunu ifade ediyor dendiğinde, onun gene de ifade edilemeyen dışarıda kalan, yorumlanamayan bir yanı vardır. Sanatın doğayı andıran söze gelmeyen dilsiz yanıdır bu. Sanat hem bir gerçekliği temsil eder, canlandırır hem de insan duygularını dile getirir, dışa vurur. Croce’ye göre sanatın asıl işlevi dışavurum ya da anlatımdır.
Sanatın asıl işlevinin temsil olduğunu savunanlar, sanatın tıpkı dil gibi, belirli bir şeyi anlattığına, bir şey “hakkında” olduğuna dikkati çekerler. Bu edebiyat için doğrudur, nü resim için de geçerli olabilir: örneğin bir portre modelini temsil eder. Ama müzik ve mimarlık sorunu karmaşıklaştırır. Bir senfoni, bir ev, bir okul binası neyi temsil etmektedir? Temsil ve dışavurum gibi içerik öğelerinden başka sanatın anlaşılmayı yorumlanmayı bekleyen bir de “biçim”i vardır. Bir sanat yapıtını ötekilerden ayırt edebilecek bir duyusal yaşantı nesnesi haline getiren ona özgünlüğü, bireyselliği, iç bütünlüğü kazandıran bütün öğeler biçimseldir. Sanatta kavranması güç olan da çoğu zaman biçimdir.
Bir yapıtı anlama ve ondan tat alma yapıtta belirli birimlerin ya da bütünlüklerin algılanmasına ve bunların birbirini izleme sırasının somut olarak kavranmasına bağlıdır. Örneğin müzikte yapıtı ortaya çıkaran birimler notalar, bunların birleşmesiyle oluşan temalar ve bu notalarda temaların yinelenmesi ve değiştirilmesidir. Sanat yapıtının estetik olarak kavranmasını sağlayan etken biçimdir. Yapıtta her birim ötekilerle ve yapıtın bütünüyle belirli bir ilişki içindedir. Yapıtın estetik ilgi uyandırmasına da bu ilişkiler yol açar.
Estetik yaşantıda, özne ile nesnenin, alımlayıcı ile yapıtın dolaysız ilişkisi temeldir, yapıtın çözümlenmesi ikinci planda gelir.
Romantizmin etkisini yitirmesiyle birlikte, güzel-yüce ayırımın da estetik ve eleştiri kuramlarındaki yerini daha teknik, daha betimsel kavramlara bırakmıştır. Çağdaş estetik bir yandan tarih, sosyoloji, psikoloji gibi somut ve deneysel disiplinlerin, öte yandan da Marksizm, yapısalcılık ve fenomonoloji gibi farklı düşünce akımlarının etkisi altında, felsefeye olan bağımlılığından kurtulmuş görünmektedir. Görünmeyeni anlayabilmek için görünene başvurmak zorunda kalan sanatçı, kendi doğasına karşı yarattığı ikinci bir doğa olarak sanatı her şeyden önce insanın varolana bir karşı çıkışı, varlığa bir meydan okumasıdır. Gerçeği aşma ya da başka bir gerçeklik yaratma demek olan sanat, düşle gerçek arasında kurulan bir köprüdür; ussal ile usdışı, düşlem ile gerçek, imgeler ile nesneler arasında bir bağ kurma etkinliğidir. Başka bir deyişle sanat, insanın kendini tanımasının serüvenidir. Sanatçı da yaşamın ve insanın gizini büyüsünü, önem ve değerini yansıtabilen kimsedir. İnsanın kendini tanıma gereksinimi sürdükçe sanat da sürecektir (Fischer, 1995: 149-152).
Fotoğraf Sanatı Üzerine
“19 yüzyıl icatlar yüzyılı olarak bilinir. Çünkü bir çok bilim adamı ve araştırmacı, yaptıklarıyla insanoğlunun yaşamını derinden etkileyecek bir çok buluş gerçekleştirmiştir. (Lokomotif, buharlı gemi, silindirli baskı makinası, bisiklet, demiryolu, elektrikli telgraf, odundan kağıt yapılması, lastik tekerleklerin bulunması...) Ve buluşlar teknolojik gelişme sonucu ortaya çıkarken toplumsal değişimlere ivme kazandırmıştır. 1800’li yıllarda gerçekleşen teknolojik gelişmeler ile ekonomik ve toplumsal değişimler bir yandan varolan sanat dallarının biçimlerinin değişmesine, yeni formlar kazanmasına diğer yandan da yeni sanat dallarının ortaya çıkmasına yol açmıştır”(Özdemir, 1996: 1).
“Gelişmelerle birlikte sosyal yapıdaki değişiklik sadece zevk ve havayı değil sanatçıların tekniklerinin de değişmesine neden olmuştur. Örneğin 19. yüzyılın sosyal gelişmeleri ve makinalaşma çağı portrelerdeki yüzleri, artistik ifadeyi ve teknik değiştirdi. Endüstrileşmenin getirdiği mekanizasyon her alana yansıdı. Çağın sanatları da değişen zevki ve artan isteği de karşılayabilmek için sanatı mekanikleştirmek zorunda idiler ve fotoğrafı buldular”. (Bayhan, 1996: 59).
Günümüzde estetiği olmayan bir sanat dalı olarak kabul edilen fotoğraf konusunda söylenip yazılanlar başlangıcından bugüne kadar geçen 164 yıl içinde çoğunlukla alanın teknik boyutlarıyla ilgilidir. Bunun nedeni de fotoğrafın hala o kimyasal niteliğinden kaynaklanan mistisizmini korumasıdır.
Fotoğrafın yaratıcılık yönünü vurgulayan ilk teorisyenlerden Moholy Nagy 1925’te ‘fotoğraf çağdaş sanattır’ diyordu ve şöyle ekliyordu. “Fotoğrafçılar ile sanatçılar arasında fotoğraf sanat mıdır tartışması sorunun ortaya yanlış konmasıdır. Resmi fotoğraf ile değiştirmek niyetinde değiliz ki... Teknolojik gelişmenin getirdiği optik yaratmanın yeni formlarını yaratmak niye? Eleştirmenler hep resmin değerlerinden yola çıkıyorlar, artık fotoğrafın kendi değeri dikkate alınmalıdır. Ancak bu şekilde yargılanabilir. Fotoğraf basit şekilde görünenin yansıması değildir” (Greenhill, 1992:16).
Sanat, “Bir fikrin, bir duygunun, bir güzelliğin anlatımında kullanılan yöntemlerin tümü ve yöntemler sonucunda ulaşılan üstün yaratıcılık” tanımın özü “anlatım”dır. Bilginin, gözlemin, iç dünyanın ve yaratıcı gücün harmanını bir malzeme ve bir yöntemle anlatmaktır” (Bayhan, 1996: 11).
Sanatı herhangi bir malzeme ile bir dışavurum olarak kabul edersek bu malzeme ses, söz, nota, yazı, boya, beden, kil, taş vb. olabildiği gibi fotoğrafta olabilir. “Görsel dünyada” “biçim” sadece bir araç, bizleri amaca ulaştıran bir şifreleme yüzeyidir. Sanatçının dünya görüşünü ve sanat anlayışını açıklayan bir şifrelendirmedir bu. Biçim, sanatçının tarzını belirler. Görüntünün anahtarıdır. İçerik anlatılan konudur, hikayedir. fotoğrafın yapısına taşınandır. Fotoğrafta ustalık, anlatılanın en ustaca biçimlenmesidir. Doğru yerden doğru zamanda bakmasını bunu doğru teknikle becermesini ve her şeyin üstünde bir dünya görüşü oluşturmuş fotoğrafçılar ancak sanatçı olarak kabul edilebilir” (Çizgen, 1998: 15).
Çağın en büyük ressamlarından Picasso; “Benim resmimi imzam için alıyorlar” demiştir. Yani aynı tual, aynı renkler, farklı ressamların ellerinde farklı harmanlanır. Çünkü sanatçı sadece gözün gördüğü ile yetinmez onu kendi yorumuyla yeniden düzenler, yaratır. Mehmet Bayhan; “...yorumlamak, düşlerimizi aktarmak peşinde isek fotoğraf malzemesi de çekimde ve karanlık odada bizlere bir takım olanaklar sunar” (Bayhan, 1996: 90). diyor. Önemli olan bu malzemeleri kendine özgü yöntemlerle iyi kullanabilmek.
Fotoğraf sanatının anlatım alanına değindiğimizde olanakları geniştir; perspektifle ışıkla, kompozisyonla, objektifle, açılarla, fotoğrafçının vermek istediği anlamda bunlar başta ilke olarak karşımıza çıkar. Aklın, gözün, yüreğin birleştiği andır fotoğraf. İletilen, oluşturan ve verici olan fotoğrafçı ulaşmak istediği kitleye bir araç olan fotoğrafla ulaşır. Bu ulaşımı bir anlam içerir.Anlam iletişimin anahtarı, iletişim sürecinin odak noktasıdır. “Her iletinin ileten için bir anlamı vardır. Bir film, yönetmenin anlatmak istediklerini; bir resim, ressamın bakış açısının; bir şiir, ozanın duygu ve düşüncelerinin anlamını taşır; bir fotoğraf da fotoğrafçının bakış açısının ve düşüncelerinin anlamını taşır. Yaşamın anlamını kavramak, dünyayı anlamlı kılmak isteriz “(Zıllıoğlu, 1996: 100).
İnsanlar bir fotoğrafın, önemli özelliklerinden birinin içerik olduğunu yavaş yavaş anlamaya başlamışlardır. Bazıları fotoğrafın anlamını çözmek için semioloji bilimi (simgeler bilimi)’ne başvurmakta yarar görmüşlerdir. Simgelerin anlamını (gösteren, gösterge) açıklayan bu yeni bilimin baş kuramcısı Barthes’dir. Diğer sanatlarda olduğu gibi fotoğraf sanatında da ortak paydada birleşen bir anlam olmalıdır. Fotoğrafın içeriği ortak bir anlam taşımalıdır.
Fotoğraf Sanatı adlı kitabın önsözünde “Boubat’ın deyimiyle ‘Tekniğin batağına saplanmadan rastgele!…’ ” diyor yazar... Fotoğraf, içerik ve biçim olarak değişik unsurlardan etkilenir. (Işık, zaman, fotoğraf makinesi, filmler gibi) Boubat Fotoğraf Sanatı adlı kitabın önsözünde fotoğraftaki yaratıcı insan unsurunu şöyle anlatıyor; “Bana sık sık sorulur; ‘Sizin bahçede, Sizin sokakta’ eklenir: ‘İyi bir makinanız olmalı’ ve çekinmeden itiraf ederim; ‘Sizinkinin aynı’ Nasıl yaptığımı dile getirme güçsüzlüğümden dolayı şaşırdım kaldım. Aslında düğmeye basmaktan öte yaptığım bir şey yok. Fotoğraf yalnızca budur, daha ne olsun? Fakat bu ‘daha ne olsun’ unsurlarının kişilerin ve fotoğrafçının bir an buluşmalarını gerektirir, ve bu karşılaşma keşişme, bir düğmeye basışla durdurulacaktır. Yaratıcısına bağlı olmayan iş yoktur; Her şeyi makine yapıyormuş gibi gelir, oysa aynı konu karşısında, aynı makine fotoğrafa sayısızca değişik anlam verecektir (Boubat, 1984: 7-8).
Karikatürde görüldüğü gibi fotoğraf göz için gözlük gibi sadece bir araçtır. Önemli olan bu aracı kullanan birey, bireyin gördüğüdür. Çünkü tercih şansı bireye aittir. Henri Cartier-Bresson’un dediği gibi: “Fotoğraf çekmek birisinin beynini, yüreğini ve gözünü objektifin eksenine dizmesidir” (Bayhan, 1996: 14).
Fotoğrafta belirleyici olan, makinenın arkasında olan kişi onun dünya görüşü, kullandığı dil ve üsluptur. Fotoğraf sanatı, 164 yılı aşan kısa tarihi içerisinde dünyaya yetiştirdiği büyük ustalarıyla özgün bir dile kavuştu. Fotoğraf “görüp- gösterme, gerçeği görünür kılma, gerçeği kavratma sanatıdır.
“Fotoğrafı resim gibi bir plastik sanat mı saymalı?” sorumuzdan yola çıkılırsa elle yoğrulabilen her madde plastiktir. Heykeltraşlık, resim gibi şekil verilebilen, istenilen biçimi alan bu sanatlar yüzde yüz plastik sanatıdır. Ancak fotoğraf bu tanıma ne kadar uygundur? Mehmet Bayhan “Artık plastik sanatlar yerine görsel sanatlar denmelidir. Yönetmelikler yeniden düzenlenmeli ve fotoğrafçılıkta bu kurallar içinde yerini almalı” diyor (Bayhan, 1996: 12).
FOTOĞRAFIN BİR SANAT DALI OLARAK GELİŞİMİ
Fotoğrafçılık bir sanat dalı olarak dünyanın çeşitli yerlerinde gelişimini farklı yollardan gerçekleştirdi. İngiltere de 19.yy. iki akımı romantizm ve natüralizm 20.yy.’da da devam etti. 1930’larda yeni bir tür belgesel ve konulu fotoğrafçılık “Picture Post” gibi haber dergilerinde boy göstermeye başladı. Almanya’da fotoğrafçılık ve fotomontaj politik ve sosyal propaganda için kullanıldı. Bauhaus’daki sanatçıların ve dekoratörlerin çoğu fotoğrafı ya bir öz açıklama aracı olarak kullanmışlar ya da desenlerin içine yerleştirmişlerdir. Avrupa’da Dada ve Sürrealist akımlar birçok fotoğraf görüntüsü yaratmışlardır. 1918 devriminden sonra Rus aydınları fotoğrafçılığı önemli ve güçlü bir halk sanatı, bir eğitim ve propaganda aracı olarak görmüşlerdir.
Yüzyılın değişimi ABD’de Amerikan resimselliğinin doğuşunu görmüştür. Eduard Steichen gibi fotoğrafçılar, doğanın güzelliğine eğilmişler ve fotoğrafsal biçimler resimdeki geleneklerden son derece etkilenmiştir. “ Steichen, 1928’de Greta Garbo, Dorothe Lange’ın fotoğraflarını çeker ve bize Auguste Sander’ın Alman toplumunu verişi gibi, 30’ların Amerikan toplumunu yansıtır” (Boubat, 1984: 80).
Fotoğraf ancak endüstrileşmeden sonra bir sanat olarak layık olduğu yere oturdu. Endüstrileşme fotoğrafçının çalışmalarına toplumsal kullanımlar sağladıkça, bu çalışmalara karşı olan tepkide sanat olarak fotoğrafın kendine olan güvensizliğini pekiştirdi. Her kitle sanatı gibi fotoğrafında birçok kişi tarafından bir sanat olarak icra edilmediğini gösteren örneklerde vardır.
“1980 1985 yılları arasında fotoğraf, birçok bilim adamı ve fotoğraf eleştirmeninin inceleme konusu olduğunda karşımıza bu incelemeye konu olabilecek en az üç tür ilişki ortaya çıkmaktadır.
1- Fotoğrafik görüntü ile ona konu olan nesne arasındaki ilişki
2- Fotoğrafik görüntü ile bu görüntünün oluşmasında devreye giren bireysel müdahale olgusu arasındaki ilişki.
3- Fotoğrafik görüntü ile onu izleyenlerin beklentileri arasındaki ilişki
İnsan + Makina sanat olabilir mi? sorusu aklımıza geliyor” (Derman, 1991: 14). Fotoğraf bilim ile olan bağlarından dolayı uzunca bir süre sanat dalı olarak kabul edilmemiştir. Baudlaire fotoğrafı sanat kabul etmediği gibi anti-sanat olarak değerlendirmiştir. Romantikler fotoğrafın mekanik süreci içinde bilincin yer almadığı sanısına dayanarak, söz konusu ortamı ruhsuz ve kişiliksiz yani sanatçı egosundan yoksun olarak değerlendiriyordu.
“Yeni bir buluş olarak önceleri salt teknik ve araçsal işlevi olan bir etkinlik olarak düşünülmüş olan fotoğraf zamanla araçsal işlevinin yanı sıra toplumu değiştirme, biçimlendirme, yönlendirme özelliği ve estetik ilişkisi fark edilerek 20 yy. başlarında da bir sanat dalı olarak kendini göstermeye başlamıştır. Fotoğrafın teknik bir sanat olmaktan çıkıp sanatsal bir ifadeye özgün bir dil yetisine kavuşması fotoğraf mucitlerinin daha ilk yıllarda gösterdikleri üstün çabalarla mümkün olmuştur. Teknik olanakların gelişmesi ve fotoğrafın çoğaltılabilirlik özelliği (reprodüksiyon) kitle iletişimin oluşmasını sağlamıştır. 19.yy ait bilime inanma bilime dayanma aydınlanma felsefesinin toplumları etkilemesinin sonuçları pozitivist düşüncenin gelişimi, aynı zamanda fotoğrafın bilimsel olarak ele alınıp değerlendirilmesini de gündeme getirmiştir” (Derman, 1991: 13).
Fotoğraf ve Sanat İlişkisi
“Fotoğraf icat edildiğinden bu yana, bu dünyadan gerek bilimsel gerekse sanatsal çevrelerde ve hatta iktidar odaklarında bile büyük ilgi uyandıran bir kitle iletişim aracı olmuştur. Bu nedenle fotoğraf, sanat ve iletişim aracı olarak ayrı ayrı incelenmelidir” (Özel, 1998: 10).
Teknik arayışların ardından estetik arayışlar, fotoğrafın toplumsal yönünü ve işlevini de gündeme getirmiştir. Kısa zaman içinde fotoğraf, toplumun bilgilenmesini, gelişmesini, değişmesini ve iletişim kurulmasını sağlayan bir araç olmuştur.
“Fotoğraf hem bir faaliyet, hem bir kitle iletişim aracı olarak kendine özgü kuralları olan, toplumda ve sanat alanında geçerliliğini koruyabilen bir sanat olarak çağdaş sanatların içinde yerini almıştır. Sanatların birbirinden bağımsız olmadığı, sanatın artık tek başına ele alınmamaya başladığı günümüzde fotoğraf sanatı da diğer sanatlarla birlikte kullanılmaktadır. Çünkü fotoğraf; başlı başına bir materyaldir. Yani malzeme ve teknik olarak çeşitli biçimlerde kullanılabilme özelliğine sahiptir. Ancak fotoğraf, sadece mekanik ve teknik bir işlem değil, onun da ötesinde diğer sanat dallarıyla bütünleşmeye en yatkın etkinliklerden birisidir. Bütün sanatlar arasında bir ilişki vardır ve bu ilişki, farklı sanat alanlarında kullanılan teknikler yoluyla her bir sanat alanının gelişimini, yaratılan eserleri ve birbirleri arasındaki bağları etkiler” (Özdemir, 1996: 3).
Estetik, sanatları birbiriyle kardeş kılar. Her sanat öbür sanatlara hiçbir şey söylemeyen apayrı bir güzelin peşinde olsaydı estetikten ya da tek bir estetikten söz edemeyecektik, belki estetiklerden, ayrı ayrı estetiklerden, birbiriyle hiçbir bağlantısı olmayan apayrı güzel araştırmalarından söz edebilecektik. “Tüm sanatlar kardeştir, her sanat öbür sanatları aydınlatır” der Voltaire. ...Dufrenne de şunları söyler: “Her sanatın kendine özgü bir tekniği vardır, her sanat özel bir kuruluş biçimini gerektirir; bir tablo bir roman gibi, bir bale bir anıt gibi kurulmuş değildir” (Timuçin, 2002:6).
“Artık sanat dalları arasındaki sınırlar giderek yok olmaya başlamış, farklı sanat dallarının kaynaşmasından da yeni sanat alanları (video-klipler, bilgisayar animasyonları, mixed media...vs.) ortaya çıkmıştır” (Özdemir, 1996: 3). Fotoğraf sanatının diğer sanatlarla ilişkisinde; resim, heykel, tiyatro, sinema gibi sanatlarla olan karşılıklı ilişkilerine değinilecektir.
Fotoğraf ve Resim
Yüzyılın son çeyreğinde Ingres, Monet, Corot, Millet, Turner, Delacroix, Courbet gibi ünlü ressamların ve tüm orientalist ressamların fotoğraftan resim yaptıkları bilinmektedir.
Bu sanatçılardan Ingres resimlerini fotoğraflarla belgeleme gereği duymuş ilk sanatçıdır. Fotoğraftan çalışmasına bağlı olarak Ingres’in üslubunda, değişiklikler olmuştur. “İmparator Maxmiller’in Kurşuna Dizilişi” adlı tabloyu yapan Monet’in de bir albümde ki fotoğraftan yararlandığı ortaya çıkmıştır. Monet resimde özgün bir düzenleme yapmıştır. Fotoğrafları kullanarak yaşamadığı bir olayı inandırıcı olarak betimlemeyi başarmıştır. Monet ve Delacroix fotoğraftan yararlanıp, özgün bir yoruma varabilmişlerdir.
Fotoğrafı bir not, bir eskiz gibi kullanan Millet’in ise Nadar ve Cuvalier gibi fotoğrafçılarla yakın ilgisi olduğu bilinmektedir.
Gustave Courbet aynı zamanda, fotoğraftan yararlanarak canlı model tutma masrafından kurtulmuş oluyordu. Bu gerçekçi ressam 1855 yılında yaptığı büyük boyutlu “İşlik” adlı tablosunun en önemli figüründe, Jullen Vallou De Villeneuve’in çıplak kadın fotoğrafı çalışmasını kullanmıştı. Ressam fotoğraftaki anlatımı kullanmış ana modelin duruşunu, davranışını ve bakış açısını da kendine göre değiştirmiştir. Kübistler, biçim bozmalarını ve geniş açı özelliklerini resimlerine yansıtmışlardır.
Pop Art akım içinde Richard Hamilton da, kitle kültürünün saptanmasında, kitlenin günlük kullanım alışkanlıklarını ayıklayarak bir araya getirirken, fotoğrafa başvurmuştur.
Chuck Ciose, renkli portrelerinde ise geleneksel saydam renk ayrımı yöntemini izlemektedir. Yani fotoğraf, üç ana renge (kırmızı, mavi, sarı) ayırmakta, bu renkleri kat kat birbiri üstüne püskürtüp tam renk etkisi elde etmektedir.
Ülkemizde ise primifler diye anılan Hüseyin Giritli, Hilmi Kasımpaşalı, Fahri Kaptan, Necip Selahaddin, Salih Molla, gibi sanatçılar Abdullah Biraderlerin çektikleri fotoğraflardan yararlanarak moderm hiper realistleri özendirecek kadar duru ve sakin bir üslup ortaklığı içinde çalışmışlardır.
“Fotoğraf bulunduktan sonra tüm argümanlarını, söylemini, resim üzerine kurmuştur. Bu çok da doğaldır. Çünkü fotoğraf için insanların düşüncesi, mekanik yolla elde edilen resim idi. Bu düşünceler ve ilk fotoğrafçıların çoğunun resim kökenli olması nedeniyle fotoğrafın kendine özgü bir dili olabileceğini başlangıçta düşünmediler. (Bunun bir nedeni de fiziki koşullardır. Enstantane süresinin film duyarlılığının düşük olmasına bağlı olarak uzun poz sürelerine gereksinimi olmasındandır.) Binlerce yıllık resim geleneği üzerine kurulmaya çalışılan fotoğraf doğal olarak düşünceleri ve tepkileri de beraberinde getirmiştir” (Tüfekçi, 2000: 66).
“Bütünsel anlamda resim, ressamın kendine özgü yöntemi” olarak kendini açığa vurmak durumundadırlar. Burada ressamın yöntemini, kendi evrenine dayanan gerçeklik kavramının peşinde, kartezyen mantığının öngördüğü ilkelerden daha esnek ilkelere göredir” (Lhote, 2000: 76). Bugün, gerçek anlamda fotoğraf ve resim birbirinden aynı iki sanat olarak varlığını kabul ettirmiştir. Fotoğraf kendi gerçekliğini biçim ve içeriğine uygun olarak bulurken, resimde fotoğrafın etkisi altından kurtulmuştur. Ancak şunu yinelemekte fayda görüyorum tüm sanatlar birbiriyle ilişki içindedir. Araç farklı olsa da özde amaç tekdir.
Fotoğraf ve Sinema
Edward Muybridge’in 1880’de hayvanların hareketlerini belgelemek için çektiği fotoğraf dizileri. Örnek olarak dizilerden bir tanesi (atın hareketlerinin bir çok kamera ile birden çekilmesi.) sinema kamerasının gelişmesine yardımcı olmuştur. Sinemanın temeli fotoğraftır diyen görüş, fotoğrafa ait özelliği de sinemaya aktarmıştır; bakış açısı, kompozisyon, derinlik, gerçeklik. vs. Sesle birlikte sinema ve fotoğraf arasındaki farklar, benzerliklerden fazla olmaya başlamıştır. Hatta sinemanın tek anlatım dilinin görsellik olmadığı, hatta görselliğin daha arka plana atıldığı sinema anlayışlarının varlığı düşünüldüğünde ve yakın zamanda sinemada uygulama alanı bulan teknik gelişmeler göz önünde bulundurulduğunda, sinemanın fotoğraftan iyice koptuğu da söylenebilir.
Ben yazıdan kaçmak için fotoğrafa sığındım, diyordu Baudrillard, çünkü fotoğraf çekmek söylemin reddidir, görüntü ya da nesne tarafına geçmektir. Onun için televizyondaki görüntüler yalnızca bir gevezelikti, görüntü filan değil. Oysa gerçek görüntüyü keşfetmek ve yazınsal değerini bulmak, dünyanın yazın değerini bulmakla eş değerdi (Çetin, 1999: 38).
Fotoğrafsal Filmler
Fotoğrafsal filmler için verebi1ecek iyi bir örnek Nuri Bilge Ceylandır. Ceylan, sinemaya atılmadan önce fotoğrafçı olarak çalışmıştır. Çektiği bir kısa, bir uzun metrajlı filmi onun fotoğrafçılık birikimini neredeyse olduğu gibi, sinemanın gereklerine uyarlamaksızın filmlerine aktarıyor. Filmleri (Kasaba, Koza ve Mayıs Sıkıntısı) Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğrafları olarak başlıyor, öyle sürüyor ve aynen de bu şekilde bitiyor. Filmleri sinemasal bir görsellikten çok fotoğrafik bir görselliğe dayanıyor. Nermin Saatçioğlu “Kasaba” filmi için, bunun sinema filminden çok bir fotoğrafçının-sinema adına deneysel olmayan-bir denemesi olarak hatta belki de sinemanın olanaklarını kullanarak fotoğraf adına gerçekleştirilmiş bir deneysel çalışma, bir tür konulu saydam gösterisi olarak düşündüğünü ifade etmiştir (Saatçioğlu N, 2002: 29-30).
Sinema ve fotoğraf estetiği metafizik karşıtlıklar barındırmasına rağmen fotoğrafik estetik sinemada bu şekilde yanlış da kullanılabiliyor.
Sinema ve Fotoğrafın Metafizik Karşıtlıkları
1. Fotoğraf, dış gerçekliğin dondurulmuş halidir, dış zamana göndermeler yapar. Sinema ise, kendi içi zamanına gönderme yapan devingen bir süreçtir. Sinemada sürecin içindeyiz.
2. Her fotoğraf kendi öyküsünü saklar. Ama bir tek fotoğraftan yüzlerce öykü yaratabiliriz. Sinema ise kendi öyküsünü süreç içinde açıklar.
3. Fotoğraf yakalar. Sinema ise çekilirken ‘şimdi ve burada’yı ıskalar, an’ı asla yakalayamaz. Çünkü bir süreçtir.
4. Fotoğraf ile nesnel bir ilişki kurulabilir. Bir nesne olarak fotoğraf ve karşısında onu görüp değerlendiren bir özne vardır. Sinema da ise özne sinematik zaman ve uzam içinde erir.
5. Fotoğraf somut, sinema soyut. Sinemada görsellik bir amaç değil araçtır. Sinema rüya görme deneyimidir (Saatçioğlu N., 2000: 26-32).
Blow up; Esin Kaynağı olarak Antonioni’nin Cortazar’ın bir kısa öyküden aslına bakılırsa belki de bu öyküde betimlenen bir fotoğraf karesinden esinlenerek uzun metrajlı bir film yaratması.
Sinemacı fotoğrafçılar, fotoğrafçı sinemacılara Nuri Bilge Ceylan, Raymand Depardon, Stanley Kubrick, Jerry Schatzberg, Henri Cartier-Bresson gibi ünlü isimleri örnek verebiliriz.
Sinemanın Fotoğrafı
Film setlerinde fotoğrafa yüklenen görevi üç başlık altında topluyoruz: filmden kareler yansıtmak, süreklilik için kılavuzluk etmek ve kamera arkasını görüntülemek (Küçüksayraç, 2000: 70).
Filmin en can alıcı, seyirci çekecek sahneleri belirleniyor. Bu fotoğraflar, filmi tanıtmak seyirciye neyle karşılaşacağı hakkında ip ucu vermek gibi görevler üstleniyor. Sinemada bir saniyede 24 kare akıyor. Bu nedenle filmin önemli sahneleri fotoğraflanmaktadır.
İster sinema ister fotoğraf, onları var eden teknolojiyi bir yana bırakın, keşfedilmelerinin ardında ne kadar basit, ne kadar insani bir neden yatar: sözün yetmediği yerde, gözümüzle tanık olduğumuzu bir başka zamanda, bir başka yerde, bir başka insan aktarabilme arzusu ve eğer zaman içinde kendi dilini ve ekollerini oluşturmuş birbirinden çok ayrı iki disiplin haline gelmiş olan fotoğraf ve sinema aslında hala “kardeş” kalan bir yön varsa da onu bu insani dürtüde aramalı (Saatçioğlu H., 2000: 56).
Fotoğraf-Edebiyat
Her fotoğraf karesinin bir öyküsü vardır. Fotoğrafçı giriş, gelişme, sonuç bağlamında görsel imgeleri kullanarak hikayeyi anlatır. Her fotoğrafçının anlatacak bir hikayesi vardır. Üretilmiş fotoğraflardan, onu tüketen insanlarca farklı birçok öykü çıkarılabilir.
Ünlü polisiye Türk romancısı Ahmet Ümit basın fotoğraflarından ilham alarak, parçalar bir araya getirip hayali sahneler üretmesi ile romanlarını oluşturduğunu savunmaktadır.
Roland Barthes, “Camera Lucida” adlı kitabında, “....ağlayan annenin taşıdığı örtü...” (Koen Wessing, Nikaragua, 1979) adlı fotoğraf üzerine düşüncelerini şöyle dile getiriyor: “Harap bir yolda beyaz örtü altında bir gencin cesedi ana-babası ve arkadaşları çevresinde perişan halde duruyor1ar ne yazık ki çok bayağı bir sahne: Ancak bazı girişimler yakalıyorum cesedin ayakkabısız olan tek ayağı, ağlayan annenin taşıdığı örtü (neden bu örtü?), geri planda burnuna mendil tutan bir kadın, belki bir arkadaş. Diğerinde, iki küçük çocuğun kocaman gözleri (bu gözlerin fazlalığı görünümü rahatsız ediyor) birinin gömleği küçücük karnının üstüne sıyrılmış. Ve son olarak, bir evin duvarına yaslanmış üç Sandinist. Yüzlerinin alt bölümü örtülmüş (leş kokusundan mı? Gizlilik için mi? Gerilla savaşını iyi tanımadığım için bilemiyorum); bir tanesi elindeki silahı bacağına yaslamış (tırnaklarını görüyorum); ama öteki eli bir şey açıklıyor ya da gösteriyormuşçasına açık olarak uzanmış... ayaklanmanın gurur ve dehşetini anlatıyor...” (Barthes, 1996: 32).
Fotoğrafın dili, sadece görsellikten ibaret değildir. İç topluma, çağa, mekana ve bireylere ilişkin bilgilerle yüklüdür. Evrensel kurallarla dolu okumalar olduğu gibi yoruma açık fotoğraflarda vardır. Ancak değişmeyen gerçek fotoğrafın bir dil yetisi oluşudur. Fotoğraf yıllarca süren savaşın sonunda kendini ifade edebilen ve fotoğrafa bakan kişi tarafindan da okunabilen bir dile, ortak kodlara sahip olabilmiştir.
Fotoğraf-Heykel
“Heykeltıraşlar çağlar boyunca “çamura”, “taşa”, “demire”, “tahtaya” hayat verdi; başka bir kimliğe dönüştürdü. Bu yaratılış sürecinde en önemli yardımcısı elleriydi; çamur yoğuran, demir döven, taş kıran, tahta yontan elleri...” (İzan, 1999: 64).
Plastik sanatlar içinde üç boyutlu olması ile fotoğraftan ayrılan heykel, gerçekçi yönüyle fotoğrafa yaklaşır.
Fotoğraf ve heykel arasındaki ilişki, heykellerin fotoğraflarının çekilebilip sergilenebilmesi ve güzel sanatlar da dahil, bu sanatı kendi adına benimsemiş kişilerin yaptıkları çalışmalarında fotoğrafı model olarak kullanmalarıdır. (Yakın çekim fotoğrafları özellikle portre çalışmalarında heykeltıraşa yardımcı olmaktadır).
Fotoğraf -Tiyatro
“Fotoğraf sanata resimle değil, tiyatroyla dokunur. Niepce ve Daguerre hep fotoğrafın kökenine yerleştirilmişlerdi; şimdi, Daguerre, Niepce’in buluşunu devraldığı sırada, Chateau Meydanı’nda ışık gösterileriyle ve hareketlerle canlandırılan bir panorama tiyatrosu yönetiyordu. Kısaca camera obscura aynı anda, üçü de sahnenin sanatı olan perspektif resim, fotoğraf ve diyorama üretiyordu. Ama fotoğraf bana tiyatroya daha yakınmış gibi geliyorsa (ve belki de bunu tek gören benim), bunun nedeni tekil bir aracıdır: Ölüm. Tiyatroyla ölüler kültü arasındaki ilk ilişkiyi biliriz: ilk oyuncalar ölü rolü oynayarak kendilerini topluluktan ayırırlardı: kendine makyaj yapmak, kendini aynı anda hem canlı, hem de ölü olarak göstermek demektir; totem tiyatrosunun beyazlaştırılmış büstü, Çin tiyatrosundaki yüzü boyalı adam, Hintli Katha-Kali’nin pirinç makyajı, Japonların No maskesi... İşte fotoğrafla da aynı ilişkiyi buluyorum ben; onu ne kadar “canlı gibi” yapmaya çalışırsak çalışalım (ve bu canlı gibi olma çılgınlığı ancak ölümü kavramamızın mitsel bir yansıması olabilir). Fotoğraf aslında ilkel bir tür tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı yüzün bir temsilidir” (Barthes, 1996: 38).
Fotoğraf, tiyatroya, tasarımı için, oyuncu, sahne ve dekorların fotoğraflarını çekerek yardımcı olur. Güzel Sanatlar Fakültelerinde tiyatro bölümüyle birlikte çalışan fotoğrafçılar vardır.
TEKNOLOJİK GELİŞMELER VE FOTOĞRAF
Kentleşme, sanayileşme ve modernleşme paralelinde “Kitle Kültürü” kavramı oluştu. Lonca üretiminden seri üretime geçiş, teknolojinin getirdiği kolaylıklar sayesinde olmuştur. Böylece ticari kaygılar, ürünün niteliği üzerinde bire bir etkili olmuştur. Oluşan kitle kültürünün dezavantajlarından biri orijinalliği hedef alması gereken sanatın bile seri üretim yoluyla üretilmesidir. “Sanatın metalaşması kitle kültürünün klasik sanatın en olumsuz (negatif) örneklerini bile içinde özümsemesine olanak vermiştir” (Mutlu, 1991: 20). Ayrıca klasik üretimde tasarım, üretim ve tüketim aynı kişiler tarafından yapılırken, baskı tekniklerinin bu sanat araçlarının çeşitlenmesi ve gelişmesi, yeni iletişim olanaklarının doğması ile bu işlevler birbirinden ayrılarak, ayrı birer uzmanlık dalı haline geldiler. “Çağımız sanat yapıtında artık tasarım ve üretim birbirinden kopuk bir biçim aldı. Üç geleneksel işleme yeni bir işlev eklendi. Bu da dağıtım işlemidir” (Özkök, 1982: 190).
Dağıtıma konu olan kitle kültürü sayesinde aynı anda farklı yer ve statüde olan milyonlarca insan tarafından tüketilen, kitle ürünleri oluştu yani bir zamanlar seçkin bir çevrenin malı olan kültür, artık milyonların malı olmuştur.
Kitle kültürünün standart yapısı bilinen konu ve tipleri durmadan tekrarlaması ticarette kendine daha fazla yer bulmak adına niteliksiz, alt kültürün seviyesine göre ürünler üretilmesiyle sonuçlanmıştır. Bugün fotoğrafın bir kitle iletişim aracı olarak işlevlerinin yanı sıra, seri üretimle toplumun her kesimi tarafından sahip olunması ve sanattan çok zevk için kullanılır hale gelmesi kültür seviyesinin düşmesi ile sonuçlanmıştır. Kitle iletişim araçları ile kitlelerin uyutulması ve ideolojik düşüncenin insanlara manipüle edilmesi sonucunda milyonları kapsayan evrensel bir kentte yaşamamızı sağlamaktadır.
Teknolojik gelişme ve fotoğraf makinesinin kullanımının kolaylaşmasını sağlayan icatlardan biri Dr. Edwin Land tarafından icat edilen Poloraid makinalardır. “Diğer adıyla anlık filmler de çektiğiniz fotoğrafı çektikten hemen sonra görebiliyorsunuz. Pozitif ve karta basılmış olarak. Ancak fotoğrafın çoğaltılması renkli fotokopi veya negatif film üzerine röprodüksiyon yapılması ile mümkün oluyor. Her iki durumda da kaliteden taviz vermiş oluyoruz” (Ede, 1996: 78).
Fotoğrafın olumsuz etkilerinin görüldüğü bir diğer alan cinsellik ve şiddetin fotoğraflanmasıdır. Kadınların çocukların cinsel obje olarak kullanılması, şiddet yanlısı sergilediği tutumlarla, porno dergileri ve internet için üretilen görüntüler tepki toplamaktadır. Çıkan fotoğraflarla, özel ve toplumsal yaşam alanların ortadan kalkmasını sağlamaktadır. Nazif Topçuoğlu bu konu hakkındaki düşüncelerini şöyle dile getiriyor eşinle dostunla yaptığın özel bir şeydi, konuyla ilgilenenler bunun takvimlerle -veya playboy, vs. benzeri dergilerde- afişe edilmesinden özel bir haz duymuyorlardı. Cinsel özgürlüklerin kabulüyle, bunlarda yararlanılarak cinselliğin istismar edilmesinin farklı şeyler olduğunun ayrımına varılmaya başlanmıştı. Cinsel devrim amacına ulaşıyordu artık cinsellik tüketilecek bir meta değildi Philip Larkin gibilere de “sadece cinsel devrim geldiğinde benim için çok geçti” demek kalıyordu (Topçuoğlu, 2000: 100). Pirelli reklamlarında artık rotik yanı ağır basan Pin-up yerine şirket imajına yakışan fotoğraflar çekmeyi tercih etmişlerdir.
Fotoğraf çekimi, kaydedilen görüntülerin manipülasyonu ve bunların kullanımı olarak sıralanabilecek üç ana dalda yeni teknolojilerin fotoğrafçılık üzerine yadsınamayacak etkileri olmuştur ve olmaktadır. Sayısal imge üretim yöntemleri tümüyle fotoğrafçilığın yerini almasa da illüstrasyon ile fotoğraf arası melez bir imgeler silsilesinin ortaya dökülmesini sağlamıştır (Topçuoğlu, 2000: 113-114).
Bugün photoshop ve benzer programlar sayesinde birden fazla negatiften tek baskı, üst üste bindirme pozlamaları, kolaj ve montaj görünümünde işler ve her türlü rötuş bilgisayar kullanılarak kolaylıkla yapılabiliyor. Ancak en önemlisi, teknolojinin kazandırdığı bu kolaylıklarla birlikte bu aracın nasıl kullanıldığı ve tüketildiğidir. Görselliğin gerçekliğin önüne geçtiği günümüz dünyasında geniş kitleler tarafından her gün tüketilen fotoğrafların, bireyleri yönlendirme, etkileme özelliği fotoğrafın propaganda özelliğini arttırmaktadır.
Somut görünümü olmayan “gerçekçi” görünüme sahip fotoğrafların kanıt ve belge niteliği taşıması mümkün olmayacaktır.
Yeni üretim teknolojileri ile, yeni iletişim ortamları ve tüketim biçimleri belirmiştir. Ticari anlamda da standart ve tekrarlanabilir üretimin mümkün olması görsel malzeme anlamında ucuz fiyatlı magazin-haber dergilerinin çıkarılmasıyla sonuçlanır. Bu dergilerde kadının metalaştırılması, özel hayatın hiçe sayılması ve bundan öte kadına verilen toplumsal rollerin benimsetilmesine katkıda bulunmaktadır.
SONUÇ
“Dünyanın her yerinde anlaşılan tek ortak “dil” olan fotoğraf bütün uluslar ve kültürleri bir araya getirerek insan ailesini birbirine bağlar. Siyasal etkilerden bağımsız kaldığında insanların özgür olduğu yerlerde yaşamı ve olayları doğrulukla yansıttı. Başkalarının umutlarını ve umutsuzlukların paylaşmasına izin verir, siyasi ve toplumsal duruma aydınlık getirir. İnsanoğlunun, insanlığın ve insanlık dışılığın görgü tanığı oluruz” (Sontag, 1993: 201).
Sanatın halka dayanma isteği sanatçıların hiç bitmek tükenmek bilmeyen bir temel arzusudur. Adeta bir ütopya. Çünkü sanatta kavrayış gerçek bir emekle çözümleme ister. Ancak halka dayanmayan sanatın yaygınlaşmadığı da sanat tarihinin yaşanmış bilinen gerçeğidir. Fotoğraf sanatı yalnız seyirlik bir sanat olmayıp, geniş kitlelere büyük kavrayış kazandıran bir iletişim büyüsüdür. Halka inme, onunla iletişim kurma konusunda en yaygın şans çağdaş fotoğraf sanatının olmuştur.
Fotoğraf bazen sosyal amaçlı, bazen bilinmeyeni anlatmak, bazense gerçeği kanıtlamak, tanık olmak gibi görevler üstlenmiştir. Teknolojinin etkisiyle amaçları değişmiş, bazen yanlış kullanımlar sonucu fotoğraf amacından saptırılmıştır. Ancak şu da bir gerçektir ki günümüzdeki kolaj ve montaj gibi müdahaleci tavra rağmen teknolojik imge üretiminin fotoğrafı öldüremediği, insanların teknoloji yardımıyla da olsa ürettikleri fotoğraflar elleriyle dokunmaktan ve tüketmekten kendilerini alamadıkları ileri sürülebilir.
Fotoğraflar, yaşanmakta olan bir hayat sürecinden alınmış birer görsel andaç gibidirler. Fotoğraf, yalnızca bir sanat değildir; o bir sanat yapıtından çok daha iyi şeyler yapabileceğini hep kanıtlamıştır. Tüketildiği her ortamda, insanların tutum ve davranışlarına etkileri olumlu veya olumsuz yönde olmuştur.
(Yazan: Yrd.Doç.Dr.Ahmet İMANÇER)
